تبلیغات
کانون حمایت از هنرمندان فردا (کهف) - گفتگو با ارنست لمن
 
کانون حمایت از هنرمندان فردا (کهف)
اقتصاد مقاومتی ؛ اقدام و عمل
صفحه نخست           تماس با مدیر         پست الکترونیک               RSS                    ATOM

ارنست لمن

با ارنست لمن

در انستیتو فیلم آمریکا

درباره سبک فیلمنامه نویسی اش

مترجم: صوفیا نصرالهی

 

در این گفتگوی جذاب، مثل هر گفتگوی دیگری با اساتید سینمای کلاسیک، ارنست لمن تجربه های مهمی را در اختیار علاقمندان فیلمنامه نویسی قرار می دهد. از کار با هیچکاک، وایز و وایلدر می گوید، و رقابتی که میان تهیه کننده، کارگردان و فیلمنامه نویس، در تمام مدت فیلمبرداری ادامه دارد.

* چطور فیلمنامه نویس شدید؟

من در نیویورک، داستان های کوتاه می نوشتم. تعدادی از داستان های کوتاهی که نوشته بودم، از جمله " بوی خوش موفقیت " باعث شد تا نظر مدیران استودیوی پارامونت به من جلب شود. دفتر نیویورک آنها، با وکیل من تماس گرفتند و سوال کردند که آیا به فیلمنامه نویسی علاقه ای دارم؟ و خب من خیلی مشتاق و علاقمند بودم. پارامونت، من و خانواده ام را به کالیفرنیا آورد و از همان زمان به بعد، همین جا زندگی می کنم.

 

* شما برای تعدادی از بزرگترین و مطرح ترین کارگردانان سینما فیلمنامه نوشته اید. کسانی چون مایک نیکولز، آلفرد هیچکاک، رابرت وایز. همچنین آنها کارگردانان خیلی سخت و مصممی هستند. چطور توانستید از برخوردهای مشکل با آنها اجتناب کنید؟

اجازه بدهید قبل از اینکه پاسخ این سوالتان را بدهم، وقفه کوچکی ایجاد کنم. شما در زندگی هر فیلمنامه نویسی، به لحظات تلخ، سخت و دردناکی برخورد می کنید که یکی از این لحظات هم، مواجهه با چنین کارگردانانی است. راحت ترین و ساده ترین ارتباط من با " رابرت وایز " بود که باهم چهار فیلم کار کردیم. ما بیشتر باهم وقت گذرانی می کردیم.

معمولاً این فیلمنامه نویس است که به همکاری خصمانه یا روابط رقابتی با کسانی که با آنها کار می کند، پایات می دهد؛ از تهیه کننده گرفته تا کارگردان، و حتی بازیگران، اگر مانند " پل نیومن " یا " برت لنکستر " از نوع روشنفکرش باشند.

تقریباً همه بصورت ناخودآگاه احساس می کنند، به اندازه نویسنده از نوشتن سر در می آورند. برای یک نویسنده غیر قابل تصور است که به کارگردان بگوید چطور کارگردانی کند، یا به تهیه کننده راهکار بدهد که چطور تولید کند، یا بازیگر را در بازی کردنش راهنمایی کند، یا به فیلمبردار بگوید چطور صحنه را نورپردازی کند. اما برای همه خیلی عادی است که به نویسنده بگوید: چطور و چه بنویسد. آنها به راحتی وارد قلمرو نویسنده می شوند !

حالا اگر بخواهید مشکلاتی را که ایجاد می شوند، به حداقل برسانید، راهی ندارید جز اینکه روح و روانی داشته باشید که به شکلی عالی، یکپارچه و متعادل باشد تا بتوانید همه این نظریات را بشنوید، و یادتان باشد که فقط فیلم است که در نهایت به حساب می آید. بعد خویشتنتان و آن حس حرفه ای بودنتان وارد کار میشود، و وقتی فیلمنامه را به پایان رساندید، غالباً می توانید در نگاه تهیه کننده و کارگردان، یک برق خاص را ببینید. نگاهی که به شما این احساس ظریف را می دهد که اگر همین الآن یک کامیون به شما بزند، مطمئناً آنها برایتان گریه هم نخواهند کرد. باور کنید اغراق نمی کنم. به هر حال از یک نظر، پذیرفتن این واقعیت که کارگردان، فیلمنامه را خودش ننوشته و تنها کارگردانی کرده، برای او آنقدر سنگین است که نمی تواند هضمش کند؛ و بعضی کارگردانها هم تا پایان عمر، ظرفیت درک این واقعیت را پیدا نمی کنند. همچنین پذیرش این امر برای تهیه کننده هم سخت است. خودم در سه فیلم، تهیه کننده و فیلمنامه نویس بودم. بعد از اینکه شما به عنوان تهیه کننده، با فیلمنامه دست و پنجه نرم می کنید، قسمتی از انتخاب بازیگران را انجام می دهید، و به نوعی فیلم را متعلق به خودتان می دانید، تازه سر و کله کارگردان پیدا می شود. درست لحظه ای که فیلمبرداری شروع شود، دیگر این کارگردان است که کاپیتان این بوئینگ 747 می شود و هدایت آن را بر عهده می گیرد؛ و خب برایتان خیلی سخت خواهد بود که به عقب هواپیما بروید و همانجا بنشینید، بخصوص اگر در راش های روزانه چیزهایی را ببینید که دوست ندارید.

اگر بخواهم خیلی ملایم عنوان کنم، گاهی رابطه تهیه کننده، فیلمنامه نویس و کارگردان، به یک رقابت تمام عیار تبدیل می شود.

 

* آیا ممکن است یک نویسنده در این مقابله، دست بالا را داشته باشد؟

تنها راه ممکن نویسنده برای پیروزی در این میدان، این است که چیزی بنویسد که به شکل غیر قابل بحث، کامل و شکست ناپذیر باشد. آنقدر فیلمنامه خوبی نوشته باشد که هیچ کس نتواند کوچکترین اعتراضی به آن بکند.

مشکل اینجاست که چه کسی واقعاً می داند که کار خوب شده یا نه؟ خود نویسنده هم از این بابت خیلی مطمئن نیست. این یک علم غیر دقیق و غیر حدسی است. هر کس برای خودش نظری دارد. نصیحت من این است که در همه این نبردهای خلاقانه، باید آنقدر خوش شانس یا باهوش باشید که در جای درست و لازم بتوانید شکست بخورید. من برای چیزهایی جنگیده ام که اگر در آنها پیروز می شدم، نتیجه اش فاجعه می شد، و برای چیزهایی مبارزه کردم که به نظر بقیه، نادرست و اشتباه بود. اما آنقدر خوش شانس بودم که برنده میدان شوم. اما دقیقاً نمی دانم که قوانین این نبرد چیست.

شما باید درک کنید که مردم، نویسندگان را تهدیدی برای خودشان می دانند و به نوعی از آنها می ترسند. خیلی عجیب و غیر عادی است. اما قضیه این است که نویسنده چیزهایی را می داند که آنها نمی دانند. نویسنده می داند که چطور باید بنویسد، و این خاصیت ظریف و ماهرانه ای است که او دارد و باعث برآشفتن و اختلال دیگران می شود. بعضی کارگردان ها، بدون اینکه حتی خودشان بدانند، باعث رنجش و ناراحتی نویسندگان می شوند. همانطور که برای "باب هوپ" هم این واقعیت ناخوشایندی است که اگر دوجین نویسنده در کنارش نباشد تا جوک هایش را بنویسند، او اصلاً بامزه نیست؛ و خب شنیدن این واقعیت او را ناراحت خواهد کرد. کارگردان می داند که آن فیلمنامه ای را که هر روز سر صحنه با خودش این طرف و آن طرف می برد، شخص دیگری نوشته، و این دقیقاً همان چیزی است که برای همه کارگردانان، به سادگی قابل هضم نیست.

 

* شما از روی نمایشنامه های زیادی اقتباس کرده اید؛ به ویژه نمایشنامه های موزیکالی مانند " آوای موسیقی " و " داستان وست ساید " . چه تفاوت هایی بین نمایشنامه ای است که روی صحنه اجراء می شود و فیلمنامه ای که روی پرده می آید؟

باید بگویم که گاهی اوقات نمایشنامه ها دراماتیک نیستند، تضاد و تعارضی در آنها وجود ندارد و قصه ای هم ندارند که کار را به پیش ببرند، اما همین نمایشنامه ها هم می توانند روی صحنه تئاتر موفق باشند؛ چون چیزهای دیگری در تئاتر وجود دارد که تماشاگر را با اثر درگیر می کند. بخصوص این حرف هایم در مورد نمایشنامه های موزیکال صادق است. آنها می توانند فقط برای سرگرمی باشند، سرگرمی خالص، درست مانند " سلام دالی " و اگر کارگردانی و طراحی رقصشان هم خیره کننده باشد، آن وقت تماشاگران یک شب شاهکار را در سالن نمایش سپری خواهند کرد.

 

الیزابت تیلور

 

اما مدیوم سینما سخت تر است.   " چه کسی از ویرجینیا وولف می ترسد؟ " روی صحنه تئاتر بخش های مشخصی داشت که به دلیل زبان، لهجه و ایده هایی که بیان می شدند، فوق العاده جلوه می کرد. اما به هر حال ، وقتی من نمایش را روی صحنه دیدم و خیلی هم برایم تکان دهنده بود،احساس کردم که چنین چیزهایی روی پرده، مجاز و باور پذیر نخواهد بود.

 

 

                                                                                                            الیزابت تیلور

در مورد " داستان وست ساید " ، نمایشنامه یک داستان به شدت دراماتیک داشت و به همین دلیل هم، خیلی خوب با یک اقتباس سینمایی دوست داشتنی جور در می آمد. اما من کمی ترتیب نمایشنامه را عوض کردم تا خط دراماتیکش خیلی تمیز و ساده به چشم بیاید. سراغ قطعات موسیقی کار رفتم. اگر شما نسخه نمایشنامه اثر را خوانده باشید، متوجه می شوید که تغییرات مشخصی در قطعات موسیقی صورت گرفته و جای بعضی از آنها باهم عوض شده است. برای مثال، قطعه cool در فیلم خیلی زیبا از کار در آمده و من معتقدم دلیلش این است که این قطعه بعد از آن صحنه مبارزه خانواده جت دیده می شود. یعنی درست بعد از آن صحنه ای که جت ها به خاطر مرگ ریف پریشان شده و ناراحت هستند. در نمایشنامه، قطعه cool قبل از صحنه ای آمده که آنها با خانواده شارک ملاقات می کنند تا قرار مبارزه را بگذارند و به جایش قطعه موسیقی «احساس زیبایی می کنم» قطعه شادی است که کاملاً تماشاگران را از آن حال و هوای افسرده ای که بعد از دیدن دو جسد روی زمین پیدا کرده اند، بیرون می آورد. فکر کردم خیلی مناسب تر است که آن قطعه موسیقی، جایی از فیلم بیاید که " ماریا " در فکر دیدار " تونی " در مراسم خرید عروسی است و به همین خاطر هم خوشحال است.

 

* شما تلاش می کنید تا به هر اثری، مقداری وجه رئالیستی ببخشید؛ حتی اگر کار موزیکال باشد. درست است؟

بله، درست است. وقتی شما برای پرده سینما یک اثر موزیکال می نویسید، یکی از بزرگترین حقه ها و ظرایف کار این است که پیش از هر چیزی، کشف کنید چطور می شود این قطعات موسیقی را به گونه ای پشت سر هم گذاشت، که تماشاگر را درگیر کند و مخاطبتان حس نکند که الآن مقدمه قطعه بعدی شروع می شود. و در مرحله بعد، بزرگترین گامی که بر می دارید، باید این باشد که به شیوه ای اثر را پیش ببرید که به نظر کاملاً طبیعی برسد. آنقدر که انگار که این رقص ها و آوازها هم چیزهایی هستند که به همان اندازه " داستان وست ساید " واقعی و دراماتیک اند.

مطمئنم که شما درباره همه آن رنج ها و عذاب هایی که " رابرت وایز " و " جروم رابینز " متحمل شدند، شنیده اید؛ تا اینکه آنها در نهایت به این نتیجه رسیدند که بهترین راه برای شروع، این است که در خیابان های واقعی فیلمبرداری کنند. دار و دسته " جت " و " کول " به تدریج از راه می آیند و حرکات نرمی انجام می دهند که تبدیل به یک موسیقی کامل می شود. این صحنه، بخشی از باور تماشاگران را نسبت به عناصر موزیکالی که در ادامه فیلم خواهند آمد، شکل می دهد. البته هر کار موزیکالی برای تبدیل شدن به فیلمنامه و آمدن روی پرده، مشکلات خاص خودش را دارد.

 

* بیشتر فیلمنامه های شما اقتباسی هستند. ولی فیلمنامه " شمال از شمال غربی " اورژینال است. برای نوشتن یک فیلمنامه غیر اقتباسی، چه مشکلاتی داشتید؟

خیلی سرگرم کننده، و در عین حال به طرز وحشتناکی سخت بود. به یاد می آورم که حداقل 12 باری تلاش کردم تا از فیلم کناره گیری کنم. وقتی 70 صفحه اول فیلمنامه را نوشتم، هنوز آقای "هیچکاک" را نمی شناختم که تازه فیلمبرداری " سرگیجه " را تمام کرده بود. هیچ وقت نمی دانستم قرار است در صفحه بعد چه بنویسم. عادت داشتم که به دفترم بروم و آنجا تا حد مرگ می ترسیدم؛ چون نمی دانستم بعد از این چه بنویسم...

سکانس افتتاحیه را نوشتم و صحنه بعد از آن را. بعضی روزها اصلاً هیچ چیزی نمی نوشتم. تجربه افسرده کننده و ترسناکی بود؛ برای اینکه هیچ کس را نداشتم تا با او صحبت کنم. گاهی اوقات با "هیچ" (آلفرد هیچکاک) صحبت می کردم که خیلی مفید بود. ما درباره ایده هایمان با یکدیگر حرف می زدیم. بعد من دوباره به دفترم در کمپانی MGM برمی گشتم و به مدیر برنامه هایم زنگ می زدم و می گفتم: « من استعفاء می دهم. »

یک روز هیچکاک گفت: « من همیشه دلم می خواست یک صحنه تعقیب و گریز در کوه راشمور بسازم » . فکر کردم که ایده فوق العاده ای است و آن را نوشتم. او از ایده هایی که داشت، با من صحبت می کرد و من آنها را مکتوب می کردم.

هیچکاک فکرهای زیادی در سرش داشت. خیلی زیاد. او می خواست سکانسی داشته باشد با طولانی ترین دالی شات تاریخ سینما، که در خط تولید کارخانه ماشین سازی فورد اتفاق بیفتد. صحنه باید از ابتدای خط تولید شروع می شد و دوربین ماشینی را دنبال می کرد که قطعات مختلف آن سرهم بندی می شدند و پیش از آنکه به آخر خط برسد، معلوم می شد که روی صندلی عقب ماشین، جسدی افتاده است.

هیچکاک همیشه دلش می خواست صحنه ای را در " مجمع عمومی سازمان ملل " کارگردانی کند؛ در حالی که یک نفر مشغول سخنرانی است و وسط جلسه از صحبت کردن امتناع می کند تا نماینده " پرو " از خواب بیدار شود. در نتیجه، کسی به نماینده پرو ضربه ای می زند تا از خواب بیدارش کند، و ناگهان او روی زمین می افتاد و معلوم می شد که مرده است.

من همه این ایده ها را روی کاغذ نوشتم، اما تنها ایده ای که دقیقاً مانند آنچه درباره اش حرف زده بودیم در فیلم آمد، سکانس مربوط به " تعقیب در کوه راشمور " بود. همچنین فهرستی از تمام انتخاب های ممکن برای شغل قهرمان فیلم تهیه کردم: « یک خواننده تیپیک مانند فرانک سیناترا » یا « یک گزارشگر مشهور ورزشی » یا « یک روزنامه نگار » و یا « یک مدیر تبلیغاتی در خیابان مدیسون». فکر کردم آسان ترینشان برایم، نوشتن درباره همان مدیر تبلیغاتی خیابان مدیسون است؛ نه به این دلیل که چنین کسی را از نزدیک می شناختم، بلکه به این خاطر که می دانستم چطور او را در یک قالب کلیشه ای بنویسم.

 

 

ما به دفتر هیچکاک در استودیوی پارامونت می رفتیم؛ جایی که او مشغول کار روی فیلم "سرگیجه" بود. کمی با حرف زدن درباره شوخی های زندگی وقت تلف می کردیم. یک روز او حرفی زد که در نوشتن فیلمنامه " شمال از شمال غربی " خیلی تعیین کننده شد. هیچکاک گفت که روزنامه نگاری در نیویورک برایش تعریف کرده که سازمان هایی مانند CIA ، هدف مصنوعی درست می کنند؛ مثلاً یک عامل اطلاعاتی که وجود خارجی ندارد تا نظرها را از هدف اصلی به سوی این عامل قلابی معطوف کنند. پیش خودم فکر کردم، چه داستان جالبی به نظر می رسد. قهرمان ما، هر که هست، می تواند به عنوان این عامل قلابی اشتباه گرفته شود. این داستانی بود که از آن خوشم می آمد. فیلمنامه را صفحه به صفحه و سکانس به سکانس نوشتم؛ در حالیکه هیچ وقت نمی دانستم قرار است بعداً چه چیزی پیش بیاید. تنها چیزی که از آن مطمئن بودم، این بود که می خواهیم فیلم در " کوه راشمور " به پایان برسد که اتفاقاً این قسمت فیلم را کمتر از بقیه صحنه ها دوست دارم. اما خب، خیلی ها اصلاً فیلم " شمال از شمال غربی " را با همین صحنه به یاد می آورند.

تنها یک دهم فیلمنامه را نوشته بودم که هیچکاک مدیران و تهیه کنندگان MGM را دور هم جمع کرد و هر چه را که از داستان می دانستیم برایشان تعریف کرد. وقتی که فیلمنامه را نصفه و نیمه برایشان تعریف کرد و دیگر چیزی برای گفتن نداشت، به آنها گفت که حالا باید برود و آنها را در پیش - نمایش فیلم خواهد دید. هیچکاک چنین آدمی بود.

بعد هیچکاک به MGM آمد و با " کری گرانت " قرارداد امضاء کرد و روز شروع کار را هم تعیین کرد. حالا من این وسط گیر کرده بودم و تمام طول راه را برای دادن بخش اول فیلمنامه عرق ریختم. هنوز هم نمی دانستم که بخش سوم فیلمنامه کلاً چه خواهد بود. بدجور نا امید شده بودم. آنقدر که به هیچکاک زنگ زدم و گفتم باید حتماً همان لحظه ببینمش. فکر کنم او کاملاً درک کرد که اوضاعم چطور است؛ چون نگفت بیا پایین توی دفتر. بلکه سریع جواب داد: «همین الآن به دفترت می آیم.» ما یکدیگر را دیدیم و من حقیقت را به هیچکاک گفتم. پرسیدم: « من کاملاً متوقف شده ام. حدود دو هفته است که حتی یک کلمه هم ننوشته ام. این فاجعه است. حالا باید چه کنیم؟ » هیچکاک جواب داد: « خب ما به یک رمان نویس زنگ می زنیم که بیاید اینجا و کنار ما بنشیند و ایده بدهد و درباره ایده های خودمان هم با او حرف بزنیم. » گفتم: « MGM چه خواهد گفت؟ آنها می خواهند که من این فیلم را بنویسم. » و او پاسخ داد: « من به آنها می گویم که تقصیر من است. »

خیلی احساس گناه می کردم. ما رفتیم پایین به دفتر هیچکاک، و او درباره اینکه کدام رمان نویس را انتخاب کنیم، شروع کرد به حرف زدن. صحنه تاریک و غم افزایی بود. اما من همانطور که آنجا نشسته بودم، ناگهان متوجه شدم که اصلاً به حرف های او گوش نمی دهم. یکدفعه وسط این مکالمه ناراحت کننده گفتم: « فکر کن که آن مرد، تفنگش را بیرون می کشد و به او تیراندازی می کند. گلوله ها قلابی هستند؛ و الآن در عرض یک دقیقه، من کشف می کنم و به تو می گویم که چرا این اتفاق می افتد. »

مغزم بدون اینکه خودم متوجه بشوم، برای ماهها روی این موضوع کار کرده بود؛ برای اینکه یکدفعه همه چیز برایم روشن شد، و فهمیدم که قسمت سوم فیلمنامه و پایان کار چه خواهد شد.

" اوا مری " مجبور می شود به " کری گرانت " شلیک کند تا سوءظن ها را برطرف کند؛ چون " جیمز میسون " به خود او مشکوک شده است. بعد " مارتی لاندو " تفنگ و گلوله های قلابی را پیدا می کند و فقط " کری گرانت " می داند که حالا زندگی آن دختر در خطر است.

همه چیز آسان شد. از دفتر بیرون آمدم و دیگر هیچ وقت درباره آوردن شخص دیگری به پروژه ی نوشتن فیلمنامه، اشاره ای هم نکردیم. من در حین فیلمبرداری فیلم، تا شیکاگو به نوشتن ادامه دادم. سپس به کالیفرنیا برگشتم و روی فیلمنامه نهایی شروع به کار کردم. بعد هم به بیکرزفیلد رفتم. جایی که صحنه سم پاشی با هواپیما در آن اتفاق می افتد.

 

* شما جایی گفته اید که احساس می کردید طرح داستانی " شمال از شمال غربی " حفره های زیادی دارد؟

وقتی که تصمیم گرفتم " کری گرانت " به جای آن مامور مخفی بنام " جورج کاپلان " اشتباه گرفته شود، اولین مشکلم این بود که چطور این اتفاق بیفتد. این موضوع در فیلم خیلی ترسناک و حساس بود. یکبار فیلم را به دانشجویان کالج " دارتموث " نشان دادم. بعد از تمام شدن فیلم، پرسیدم چند نفرتان متوجه شدید که چطور " گرانت " به جای " جورج کاپلان " اشتباه گرفته می شود؟ و تنها نیمی از دانشجویان گفتند که متوجه ماجرا شده اند. این قسمت ماجرا، چه به وسیله من، و چه هیچکاک، در فیلم خوب از کار درنیامده. کمی زیادی ظریف است.

 

* وقتی شخصیت های فیلمنامه را خلق می کنید،حالا برای هیچکاک یا هر کارگردان دیگری، آیا این نکته که کدام بازیگر برای بازی در این نقش در دسترس است هم می تواند برایتان راهنما باشد؟

معمولاً نه. اما دو نمونه جالب به فکرم می رسد. " شمال از شمال غربی " را که نوشتم، کم و بیش " کری گرانت " را در ذهنم داشتم. " جیمی استوارت " تصور می کرد که خودش قرار است این نقش را بازی کند. او دائم به من زنگ می زد که بپرسد آدم های فیلمنامه ات چطور پیش می روند؟ اما ما فقط " کری گرانت را می خواستیم. وقتی نیمی از بخش اول فیلمنامه را نوشته بودم، با اطمینان می دانستم که این فیلم کری گرانت خواهد بود. در نتیجه، من نقش را کاملاً به قامت او دوختم؛ گر چه خود او در طول فیلمبرداری بارها پیش من شکایت کرد که این فیلم کری گرانت نیست، فیلم " دیوید نیون " است. " جیمی استوارت " برای رسیدن به چنین دیالوگی، خیلی طولش می داد!

اما بگذارید حقیقتی را به شما بگویم. من این فیلمنامه را در اصل به قامت ستاره اصلی فیلم نوشته بودم؛ یعنی آلفرد هیچکاک.

برای نوشتن یک فیلم، 20 راه مختلف وجود دارد. اما اگر شما بدانید که برای آلفرد هیچکاک می نویسید، همه آدم های شرور داستان باید مؤدب، لطیف و خوش پوش باشند. خشونت فیلم باید کم و کنترل شده باشد، و حتماً شاهدی برای اتفاقاتی که می افتد، وجود داشته باشد؛ حتی اگر این اتفاق قتل باشد.

 

* برایتان امکان دارد بگویید وقتی می خواهید از یک رمان اقتباس کنید، چه ویژگی هایی در آن باید وجود داشته باشد تا حس کنید برای پرده سینما مناسب است یا نه؟

اولین کاری که انجام می دهم، این است که از زاویه استودیو یا کمپانی پخش کننده به داستان نگاه می کنم و می بینم که آیا چیزی در این داستان وجود دارد که تماشاگران را جذب کند؟

فیلمسازی یک فرم هنری است؛ اما در عین حال تجارت هم محسوب می شود. دومین نکته ای که به آن می اندیشم، این است که چه چیزی در این رمان، مرا به عنوان نویسنده جذب می کند؟

و سومین نکته هم این است که آیا توانایی انجام این کار را دارم یا نه؟

راستش من از پس همه اقتباس ها بر نمی آیم. " شکایت پورتنوی" نمونه خوبی برای اثبات حرفم است.لقمه ای که از دهانم بزرگتر بود. هیچ عقیده ای ندارم که چطور تصمیم گرفتم دست به اقتباس بزنم. تنها چیزی که می دانستم این بود که دلم می خواهد این کار را انجام بدهم. حس می کردم اگر این کار را درست انجام بدهم، یک موفقیت عظیم در انتظارمان خواهد بود.

در نتیجه، من اول دنبال نکاتی که گفتم می گردم. دیگر، سلیقه تهیه کننده ها و کارگردانان بزرگ دستم آمده است. بعضی از آنها، با کتابی که می خواهند از آن اقتباس شود، سراغم می آیند. من رمان یا نمایشنامه را می خوانم و فکر می کنم آنها به کدام دلیل لعنتی می خواهند این کار را بسازند؟ ذره ای شانس موفقیت در آن نیست. حتی نمی شود دراماتیزه اش کرد. اما آنها متوجه این مسائل نمی شوند؛ چون نویسنده نیستند. البته من این حرف ها را بهشان نمی زنم. فقط می گویم فکر می کنم این کار خیلی با روش من جور در نمی آید. اما همیشه تصمیماتی که غیر نویسنده ها می گیرند، مرا متحیر می کند. آنها عاشق پروژه هایی می شوند که اصلاً برای دیگران دوست داشتنی نیستند.

 

* چطور شروع به نوشتن فیلمنامه روی کاغذ می کنید؟

معمولاً برای خودم، یک طرح کلی از داستان می نویسم. گاهی اوقات به جای اینکه یک راست به سمت نوشتن فیلمنامه بروم، متن های طولانی می نویسم. غالباً از کارت های خلاصه نویسی استفاده می کنم و روی هر یک از آنها، یک سکانس از فیلمنامه را می نویسم. بعد آنها را به دیوار می زنم و از دور بهشان نگاه می کنم. تقریباً انگار داری خود فیلم را می بینی. ممکن است در همین نگاه، متوجه بشوم که برای قسمت اول فیلمنامه، 24 کارت دارم و برای قسمت دوم 6 تا، و قسمت سوم هم 15 کارت؛ و می فهمم که، پس داستان از حالت تعادل خارج شده است.

گاهی اوقات یک کارت برمی دارم و با خودم می گویم: « یک دقیقه صبر کن. این صحنه بهتر است در قسمت بعدی باشد. » کارت ها را دور و برم نگه می دارم؛ چون به نوعی یک دید بصری از فیلم می دهند؛ آن هم زمانی که هیچ فیلمی در کار نیست! این کارت ها همیشه برایم مفید بوده اند.

 

* چطور متوجه می شوید که چه زمانی باید فیلمنامه را به پایان برسانید؟

هیچ وقت از قبل به چنین چیزی فکر نمی کنم. فیلمنامه شما وقتی به پایان می رسد که دیگر راهی برای کش دادنش نداشته باشید.

یادم می آید که با " بیلی وایلدر " در پیش نمایش فیلم " سابرینا " نشسته بودیم، و تا آن زمان هم فیلم را با تماشاگران ندیده بودیم. وایلدر با آرنجش به من زد و گفت: « حالا می فهمم که فلان صحنه را باید چطور تمام می کردیم. » در نتیجه، باید بگویم که فیلمنامه هیچ وقت واقعاً تمام نمی شود. این یک معادله ریاضی نیست. کاملاً تقریبی و حسی است. این درست همان جایی است که " پالین کیل " می داند این صحنه غلط است، و " ونسان کنبی " فکر می کند که درست است، و من پیش خودم فکر می کنم که کارگردان این صحنه را از دست داده، یا با خودم می گویم چرا این صحنه را این طوری نوشته ام؟!

 

* فکر می کنید مردم دوست دارند چه چیزهایی را در فیلم ها ببینند؟

فیلم ها انواع گوناگونی دارند. همین است که سینما را اینقدر بزرگ و فوق العاده جلوه می دهد. اما فیلم های زیادی نیستند که نفس شما را در سینه حبس کنند؛ " چه کسی از ویرجینیا وولف می ترسد؟ " مرا به گریه انداخت. برای من این سخت ترین چیزی است که این روزها در سالن سینما می شود پیدا کرد؛ این که چیزی واقعاً به زمینت بزند. و اگر توانستی با فیلمی گریه کنی، باید بگویم که این واقعاً یک معجزه است. من حتی این روزها که " ویرجینیا وولف " را از تلویزیون می بینم، باز گریه می کنم.

 

* جایی گفته بودید که فضای مناسب برای یک نویسنده اهمیت زیادی دارد. منظورتان چه بود؟

" جان هاسمن " اولین تهیه کننده ای که با او کار کردم، یک بار به من گفت، تنها کاری که برایش اهمیت دارد به عنوان یک تهیه کننده انجام بدهد، این است که فضایی ایجاد کند که من در آن احساس امنیت، راحتی، اشتیاق، تشویق و دلگرمی کنم. فکر کنم همان دفعه، آخرین باری بود که این حس به من دست داد، و سالها از آن روز گذشته است.

هاسمن چه می کرد؟ وقتی چیزی را دوست داشت، درباره آن خیلی اشتیاق نشان می داد. تهیه کنندگانی که خودشان نویسندگی را تجربه نکرده اند، می توانند با نقدهای سازنده، برای فیلمنامه نویس مفید واقع شوند؛ به طوری که اعتمادبه نفس نویسنده شان را زیر سؤال نبرند و برای نویسنده تهدیدی به حساب نیایند. کار بسیار مشکلی است.

یا، دادن این حس به نویسنده که این فیلم، خوب یا بد، بالاخره ساخته خواهد شد، مورد مهم دیگری است که فضای ذهنی مناسبی را برای فیلمنامه نویس ایجاد می کند. باید بگویم که هیچکاک استاد خلق چنین فضای درستی برای فیلمنامه نویسش بود...

تمام مدت نوشتن " شمال از شمال غربی " و " توطئه خانوادگی " فکر می کردم که کارمان به جایی نمی رسد و فقط داریم وقتمان را تلف می کنیم. اما وقتی که کسی کنار شماست، هیجاناتتان را تحمل کند و کاری کند که باور داشته باشید هر سختی که کشیده اید، برای فیلمی است که حتماً روی پرده سینما خواهد رفت، آن وقت همه تان بهتر و بهتر کار خواهید کرد...





نوع مطلب :
برچسب ها : ارنست لمن، فیلمنامه نویسی، الیزابت تیلور،

جمعه 17 تیر 1390 :: نویسنده : روابط عمومی کانون
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
امکانات وب
 
   

  • paper